Sarah Bernhardt.
II. Camelia-nainen.
Dumas'n ”La dame aux Camelias” on kaikkien murhenäyttelijättärien erikoinen taituritehtävä, joka aina heitä houkuttelee, aina esittää heidät liikuttavassa sydämenhyvyyden sädekehässä ja myös tavallisesti heidät yleisön kättentaputuksilla palkitsee. Tiedän, että ranskalaiset itse pitävät sitä todellisena nykyaikaisena murhenäytelmänä. Muistelenpa, että vanha Sarcey teatteriarvosteluissaan puhuu siitä erikoisella hellyydellä, verraten Marguerite Gauthier’n ja Armand Duval’in surullista rakkaudentarinaa niihin tulisesti lempineihin ja traagilliseen kuolemaan suistuneihin ihmispareihin, joihin esim. Romeo ja Julia kuuluvat ja joiden kohtalot vielä vuosisatojen ja vuosituhansien perästä ovat omiaan kaikkia tuntevia ihmissydämiä liikuttamaan. Kuinka lienee, ero on kuitenkin ääretön Margueriten ja Julian välillä, miltei yhtä suuri kuin Shakespearen ja Dumas'n näytelmäneron välillä. Camelia-nainen on sisälliseltä arvoltaan sittenkin liian vähäpätöinen elääkseen kautta vuosisatojen. Että se on näinkin kauan maailmannäyttämöillä elänyt, on epäilemättä jo ihme sellaisenaan, joka on selitettävissä vain yllämainitun primadonnahalun ynnä sen vähemmän viattoman tosiasian avulla, jota sanotaan nykyaikaisen teatterin rappiotilaksi. Mutta siitä mieluummin jossakin toisessa yhteydessä.
Meidän on nyt otettava Camelia-nainen sellaisena kuin se on ja merkittävä vain se ero, mikä ranskalaisen ja germaanisen maun välillä tässä suhteessa vallitsee. Ohimennen sanoen voimme me suomalaiset miltei yhtä usein ranskalaista makua arvostellessamme yhtyä saksalaisiin kuin me taas germaanista makua määritellessämme voimme liittyä gallialaisiin. Mutta siitäkään ei ollut kysymys tässä yhteydessä.
Kysymys oli yksinkertaisesti Dumas'n meilläkin tunnetusta näytelmästä ja siitä, miten Sarah Bernhardt, Marguerite Gauthier'n kieltämätön ylipapitar, tämän osan tulkitsee. Olkoon heti myönnetty, että esitys oli alusta alkaen sittenkin aivan toista kuin se oli ollut Adriennessa. Tästä voi jo hiukan enemmän saada käsitystä Sarah Bernhardtin entisyydestä. Epäilemättä hän on mahtanut olla ihanteellinen Marguerite, liikuttava kuin ei kukaan, herkullinen kuin ei kukaan, lemmen pyhää liekkiä sairaan, silkkisiipisen perhosen tavoin lähestyvä, siitä lapsellisesti iloitseva, siitä kärsivä ja sortuva vihdoin oman itsekieltäymyksensä yhtä hiutuvaan kauneuteen kuin millä kuluttava keuhkotauti on hänen kalpeat poskensa kukittanut. Esityksessä oli enemmän voimaa, enemmän lentoa, enemmän vivahduksia, kuolinkohtaus oli oikein kaunis ja samoin tuo marttyyrikohtaus Armand Duval’in isän kanssa. Mutta rakkaudenkohtaukset, ne missä Margueriten riemuitsevan tunteen pitäisi ruusuna puhjeta! ... Ne jättivät, kuten on tapa sanoa, tilaa pelkille toivomuksille. Viivat ovat tietysti jäljellä vanhasta mestariteoksesta. Mutta värit on koi syönyt, ruoste raiskannut. Me ihmettelemme vaan, että niinkin paljon on jäänyt jälelle. Kaikissa tapauksissa tuntee Margueritesta toki leijonan kynnen, joka Adrienne Lecouvreur'issä peittyi niin näkymättömiin pehmeän, avuttoman ja miltei apua pyytävän surunvoittoisuuden taakse.
Todelliseksi traagilliseksi näyttämötaiteeksi on meidän mahdoton Sarah Bernhardt’in Margueritea leimata, vaikka me kuinka koettaisimme siinäkin nykyisyyden pohjalta loistokkaampaa menneiskuvaa mielessämme rakennella. Se riippuu tietysti osaksi itse tehtävän luonteesta: Camelia-nainen ei ole mikään oikea murhenäytelmä. Se on porvarisnäytelmä, se on keskustelunäytelmä, se on sitä suuren vallankumouksen jälkeisen varakkaan bourgeoisie'n hengenruokaa, joka vieläkin Europan näyttämöillä valtikoi, vaikka sen sijalle ja osaksi sen pohjalta on jo noussut uusi, nykyaikainen, todellinen murhenäytelmä, Ibsenin, Björnsonin ja Strindbergin edustamana. Mutta ranskalainen maku on vanhoillinen kuin synti. Ranskalainen yleisö, niinkuin porvarillinen yleisö ylimalkaan, tahtoo teatterissa joko itkeä taikka nauraa. Nauraa saa se kyllältään ranskalaisessa komediassa ja itkeä kyllältään ranskalaisessa itkunäytelmässä. Taide, joka ei itketä eikä naurata, kuten oikea tragedia, on vielä varsin koditon maailmassa. Mutta kuka itkee Ibseniä nähdessään tai kuka nauraa Strindbergin leikkaavimmillekaan sana- ja ajatussutkauksille? Me näemme vain puhtaan totuuden salamat, tunnemme vain suuren kauneuden kirkastavan vaikutuksen.
Osaksi riippui kaiken oikean tragiikan puute Sarah Bernhardt’in Margueritessa, kuten sanottu, itse tehtävän laadusta. Mutta suurimmaksi osaksi epäilemättä hänen omasta esityksestään. Nähtyäni nämä kaksi hänen taideluomaansa olisin jo valmis vannomaan, ettei hänen taiteilijapersonallisuutensa koskaan ole mahtanut ollakaan traagillinen siinä merkityksessä kuin me pohjoismaalaiset tämän sanan käsitämme. Hän on ollut traagillinen vain ranskalaisessa merkityksessä ja sellaisena varmaan jumalallinen esim. Racinen Phaidrassa. Mutta mitä muuta voi taiteilija, suurinkaan, sitten olla kuin oman kansallisuutensa ja siihen piilevän taidekäsityksen tulkki? Joissakin tapauksissa hän voi kuitenkin olla enempi. Niinpä ei Mounet-Sully'n taiteilijapersonallisuus suinkaan ole vain tyypillisesti ranskalainen; hänen tragiikkansa on enempi s. o. yleisinhimillistä, samoin kuin me voimme sanoa Coquelin'in komiikasta.
Ei, Sarah Bernhardiin taide on mahtanut aina olla tyypillisesti ranskalaista, perikuvallisesti parisilaista, vaikka tietysti korkeimmassa kansallisessa asteessaan. Ja silloin arvelen sen olleen silmiä ja korvia hivelevää, maalauksellista, plastillista, musikaalista. Mutta ei traagillista. Hän ei koskaan liene astunut romaanisen ja latinalaisen taidekäsityksen ulkopuolelle, yläpuolelle. — Ehkäpä siinä onkin oleellinen ero hänen ja Eleonora Dusen edustamien kauneusarvojen välillä.
Mieleeni johtuu edellisestä saksalainen primadonna Agnes Sorma, — ilman vertailua muuten yllämainittujen suuruuksien kanssa! Miten paljon olin kuullut hänestä hyvää ja mikä pettymys hän oli, kun hänet eräitä vuosia sitten olin tilaisuudessa berliniläisen Deutsches Theaterin näyttämöllä näkemään! Ensimmäinen vaikutus oli suorastaan vastenmielinen. Vasta vähitellen myöntyi mieli merkitsemään hänen taiteellisia avujaan, jotka korkeimmassa kukassaankin ovat tyypillisesti saksalaisia. Olisi synti lukea häntä yleisinhimillisiin taiteilijoihin. Toisin on esim. Joseph Kainzin laita. Hänen murhenäyttelynsä tulisi missä Europan kolkassa tahansa heti ymmärretyksi.
Palatakseni jälleen Sarah Bernhardtiin ja hänen Margueriteensa on sillä tietysti monet edut useimpien muiden Margueritein rinnalla, joita sattumalta olen nähnyt, ja etenkin erikoiset sisälliset edut, joissa pohjoismaiset primadonnat turhaan hänen kanssaan kilpailevat. Hänellä ovat esitys ja Dumas'n oma luonnekuvaus todellakin sisällisessä sopusoinnussa keskenään, hänellä ei tuo kyynelherkkä, surunvoittoinen, vaikeroiva sävel ole pelkkää naisellista, primadonnallista tahi porvarillista sentimentaliteettia, se on oikeata, se on luonnollista, se on hänen luontoansa, se on hänen syvintä tunnemuotoaan, joka kumpuaa sekä hänen oman olentonsa että hänen kansallisuutensa peruslähteistä. Muilla se helposti muuttuu teeskentelyksi, jos he koettavat sitä tavoitella; jos he taas sitä eivät tavoittele, ei Marguerite enää ole se, miksi Dumas on hänet tarkoittanut. Siitä helposti pujahtava sorasävel kokonaisvaikutukseen. Johanna Dybwadin norjalainen, terävä näyttämöäly esim. sulaa vain vaivoin tähän mielenjalouden haikeaan, lumivalkeaan pumpuliin. Samoin Ida Aalbergin suomalainen voima, joka esiintyäkseen arvoisissaan kehyksissä vaatii aivan toisellaisia tehtäviä. Lähinnä Margueriten omaa tunnesävyä olisi kenties Betty Nansenin tanskalainen tunteellisuus, samoin kuin hänen köpenhaminalainen pirteytensä niin monessa suhteessa muistuttaa parisilaista. — Nuoren ruotsalaisen, lahjakkaan näyttelijättären Lisa Håkanssonin pieni Marguerite taas on aivan liian hauras ja hento kestääkseen tässä kilpailussa.
Usein olen meillä Suomessa kuullut mainittavan Ida Aalbergia Sarah Bernhardtin oppilaaksi. Camelia-naisessa oli tietysti hyvä tilaisuus tehdä vertailuja tässä suhteessa. Mahdollisesti on Ida Aalberg oppinut jotakin nuorena mainehikkaalta ranskattarelta. Eräät teknilliset yhtäläisyydet, plastilliset asennot ja äänenpainot viittaavat siihen. Mutta muuten ovat he perusluonteeltaan niin erilaiset kuin kaksi ihmistä voi olla; mikään syvempi vaikutuksien ottaminen ei epäilemättä koskaan ole voinut tulla kysymykseen. Nykyään on myöskin taiteellinen ero heidän välillään valtaava. Ida Aalberg seisoo taiteensa täysvoimaisessa kukoistuksessa, Sarah Bernhardt on muisto, on varjo, on lehti näyttämötaiteen historiassa. — Sanomalehdet täällä väittävät, että hänet jo suorastaan talutetaan pukuhuoneestaan näyttämölle. On oikeastaan yhtä säälimätöntä tehdä mitään vertailuja sellaisen näyttämötaiteilijan suhteen kuin on sydämetöntä häneltä itseltään pakottaa katsojaa siihen.
Toistaiseksi on Ida Aalberg suurin ja ainoa todellinen murhenäyttelijätär, minkä olen nähnyt. Olkoon se loppusumma tästä niinkuin monesta muustakin näyttämötaiteellisesta virrestäni. Meillä suomalaisilla on todellakin syytä ylpeillä hänestä. Pohjoismaisten primadonnien joukossa kohoaa hän päätä pitempänä jo pelkän asteikkonsa laajuuden, tunnesävynsä jylhän traagillisuuden ja korkean aatteellisuuden aateloiman viivapuhtautensa tautta. Viimeinen näyttämötaiteellinen kokemukseni on todistanut minulle, että hän voi tehdä sen saman myös europalaisten primadonnien rinnalla.
Eino Leino.
Päivä 46/1908.
